Orpheus (Journal) Interview 2006 - NZZ am Sonntag -Orpheus Interview - Musik & Theater Interview - Corriere del Teatro Interview

Blitzlicht - Paoletta Marrocu

Maria Dell traf Paoletta Marrocu in Zürich Ihr jüngstes Debüt war die Turandot in Zürich. Ihr breites Repertoire, das vom Barock bis Mozart, von Verdi und Puccini und dem Verismus bis hin zu modernen Kompositionen reicht, ist damit um einen Höhepunkt reicher geworden. Das alles haben Sie in nur 15 Jahren Karriere geschafft. Ihre enorme Vielseitigkeit und die tiefe Achtsamkeit auf die Interpretation der Rolle bei gleichzeitiger Aufmerksamkeit für die Partitur sind nur einige der wesentlichen Charakterzüge des sardischen Soprans. Was aber sagt Paoletta Maroccu selbst über ihre Fähigkeit, gänzlich unterschiedliche Rollen zu interpretieren, was manchmal durchaus auch schwierig oder sogar gefährlich sein kann? Wie meinen Sie das –“gefährlich”? Im Leben ist alles gefährlich, allein schon das Leben an sich ist gefährlich. In dem Moment, in dem man die Bühne betritt (und abhängig von der Größe der Rolle, die man singt), ist man dem Urteil des Publikums unterworfen, jeden Abend – wie die Akrobaten im Zirkus, wenn sie ohne Netz auftreten. Wir riskieren auf der Bühne alles. Jede Rolle, welche es auch immer sein mag, muss mit einem Maximum an Seriosität und Ehrlichkeit umgesetzt werden – und genau das ist es, was ich immer versucht habe, schon seit ich begonnen habe, Gesang zu studieren. Müsste ich einmal die Ehrlichkeit und Authentizität in meinem Gesang ablegen, ich würde sofort meine Arbeit wechseln. Es ist wie in einer Beziehung –eine Frage des wechselseitigen Respekts und der Liebe zwischen mir und der Rolle, zwischen mir und meinem Publikum. Ich glaube, dass das ganz grundsätzliche Dinge sind. Sicherlich, wenn man sich eine neue Rolle vornimmt, dann wählt man diese nicht nur nach dem eigenen Geschmack aus, nicht nur aus rein ästhetischen Gründen, sondern auch aufgrund der eigenen stimmlichen und charakterlichen Eigenschaften, die man in der Rolle wiederfindet. Sagen wir einmal, dass die Auswahl der Rollen einer Sängerin stark durch die stimmlichen Möglichkeiten beeinflusst werden. Der Markt hat sicherlich auch einen gewissen Einfluss, wird aber oft überbewertet. Sie werden sicherlich bemerkt haben, dass es in den letzten Jahren eine Veränderung in der Art und Weise gegeben hat, wie Künstler ihr Repertoire aufbauen. Früher hat man sich mit einem bestimmten Repertoire identifiziert, es gab zum Beispiel das Repertoire für die voluminöse, aggressive Stimme mit ganz bestimmten, klaren Charakteristika. Heute ist das Repertoire im allgemeinen freier und daher kann man heute auch Rollen singen, die Künstler vor 50 Jahren vielleicht niemals in ihr Repertoire aufgenommen hätten, einfach auch deswegen, weil der Markt damals andere Stimmen und Timbres verlangte. Das Repertoire ist also im einem Wandel unterworfen. Manchmal tut es mir fast ein wenig leid, dass ich nicht eine der Künstlerinnen aus den 50er-Jahren sein kann. Diese neue Herausforderung ist aber zugleich auch ein wichtiger Adrenalinstoß. Sie lässt der künstlerischen Ader freien Lauf und stimuliert sie auf gewissen Weise auch. Wir befinden uns ja oft in einem Wettstreit – auch wenn es in Wahrheit gar kein Wettstreit ist –mit all den brillanten Stimmen aus der sogenannten goldenen Ära... Also das wäre wirklich interessant, einmal in dieser Zeit „mitspielen“ zu dürfen. Damit will ich aber nicht sagen, dass uns heute die großen Stimmen fehlen –im Gegenteil. Vielleicht hat es noch niemals eine so große Auswahl wie heute gegeben –und die Technik des Gesangs hat sich einfach an den Geschmack der heutigen Zeit angepasst. Wie kam es, dass Sie sich entschieden haben, diesen Sprung zur Turandot zu machen? Lassen Sie mich eine kurze Vorbemerkung machen: Alle Rollen, die ich spiele, und vor allem die, in denen ich in den letzten Jahren debütiert habe, sind Rollen, die ich von selbst oft gar nicht hätte spielen wollen. Sagen wir einmal, dass es der sanfte Druck und der Wunsch der Theater war, die mich dazu überredet haben, einige dieser Rollen anzunehmen –mit denen ich nachher oft großen Erfolg hatte. So ist es jetzt bei Turandot gewesen, so war es aber auch bei Macbeth oder Nabucco. Würde es ausschließlich von mir abhängen, dann würde ich mich wohl mehr dem lyrischen Fach widmen, und zwar aus einem ganz einfachen Grund: eine lyrische Rolle kann man viel entspannter angehen und singen, man muss nur einen Teil seines stimmlichen Kapitals einsetzen, man kann es sich erlauben, mit mehr Leichtigkeit zu singen und hat somit in einem gewissen Sinn auch weniger Verantwortung. Andere Rollen hingegen erfordern, dass man immer am Limit aller Eigenschaften ist, die man hat. Daher ist es auch besonders riskant, diese Rollen anzunehmen und nimmt man sie an, dann muss man sehr vorsichtig damit umgehen und die eigene Stimme davor und danach jeweils wieder neu kalibrieren.
Welchen Stimmetyp verlangt Ihrer Meinung nach die Rolle der chinesischen Prinzessin? Das was ich vorher gesagt habe gilt ganz besonders auch für die Turandot. Meiner Meinung nach ist sie ganz und gar keine typische Puccini-Rolle, weil sie „vierhändig“ komponiert worden ist - Puccini hat sie begonnen und Alfano beendet. Daher ist die Turandot auch eine Rolle, die unterschiedliche Stimmtypen verlangt. Sie ist nicht kontinuierlich, manchmal sogar hart. Für die Turandot brauch man eine starke und kraftvolle Stimme, die Partitur ist voller extremer Töne und daher bräuchte man für die Turandot eigentlich einen Sopran, dessen Stärken in den extremen Tönen liegen und weniger einen eher lyrischen Sopran. Ich habe mich schließlich dazu überreden lassen, diese Rolle anzunehmen, weil es erstens eine Neuproduktion an der Züricher Oper war und außerdem noch mit einem Regisseur, den ich besonders schätze: Giancarlo del Monaco. Er ist ein echter Kenner der lyrischen Oper und liebt sie, wie kaum ein anderer. Wie auch immer – es war diese Mischung aus der Freude, diese Rolle unter einem Regisseur, der dermaßen viel Expertise in diesem Repertoire hat, debütieren zu können und gleichzeitig dem Wunsch, eine Person darzustellen, die gänzlich von der Interpretation abweicht, die ich bisher von –auch berühmten – Kolleginnen gesehen hatte. Viele dieser Interpretationen haben mich nämlich die Turandot keineswegs lieben gelehrt. Das waren die Gründe, warum ich diese Herausforderung gerne angenommen habe. Ich hatte nämlich immer schon eine eigene Vorstellung von „meiner“ Turandot: eher als eine Art wütende Walküre denn als kleines Mädchen, das sich in die Ehe flüchtet. Also wollte ich der Turandot, „meiner“ Turandot auch diese pubertäre, adoleszente Charakterstik zurückgeben, mit all ihren psychologischen Problemen, die mit dem Erkennen der eigenen und der fremden Sexualität zusammenhängen und daher wollte ich „meine“ Turandot auch mit einer jugendlicheren Stimme angehen, um diese Interpretation der Rolle dem Publikum auch glaubhafter näher zu bringen. Und all jenen, denen in meiner Interpretation die stimmlichen Vehemenz und Kraft fehlte, die sie aus reiner Gewohnheit mit dieser Rolle verbinden, denen muss ich sagen, dass ich das bewusst und aus einer absichtlichen, freien künstlerischen Wahl tue – eine Wahl, die ich auch mit dem Dirigenten M° Gilbert eng abgestimmt habe . Wie war für Sie die Erfahrung, an der Seite von José Cura aufzutreten? Das war großartig. José ist nicht nur ein großartiger Sänger, sondern auch ein hervorragender Kollege. Er liebt das Theatrale an der Oper genauso wie ich und er ist so wie ich eine Person, die sich gerne auf der Bühne in Szene setzt. Daher ist es uns auch gelungen, theatralisch ein echtes Paar darzustellen. Ich möchte hier kurz etwas zitieren, was er gesagt hat, und was ich zunächst lustig gefunden hatte: „Es ist das erste Mal dass ich, während ich ‘i seni tuoi di giglio già treman sul mio petto’ singe, wirklich auf der Brust der Sängerin liege.” Da die Turandot ja meist von Sopranen gesungen wird, die rein physisch gesehen ein ganz anderes Kaliber als ich sind, geschieht es oft, dass man sehr weit voneinander entfernt singt oder singen muss. In unserem Fall ist das Liebesduett aber ein echtes Duett zweier Liebender geworden – mit physischem Kontakt und somit eine echte Bereicherung für das Bühnenspiel. Werden Sie in Zukunft wieder gemeinsam auftreten? Wir werden diese Turandot gemeinsam in Shangai bringen und dann gibt es da noch ein paar Projekte, die ... aber lass uns abwarten und sehen, was aus den Dingen wird. Wir wollen ja nichts verschreien! Eine Herausforderung nach der anderen: gefallen Paoletta Marrocu die Herausforderungen? In jedem Fall ja. Wenn ich mich selbst nicht ständig und immer wieder gesanglich herausfordern könnte, dann hätte ich sicherlich einen anderen Beruf und wäre vielleicht eine Profispielerin oder Formel 1 Fahrerin.
Wie baut Paoletta Marrocu eine Person, eine Rolle auf? Ganzheitlich. Ich beginne mit dem Ganzen: dem Text und der Musik und den einzelnen Worten. Ich versuche so zuerst einmal die Psychologie und die vom Komponisten gewünschte Stimme der Rolle zu erkennen. Dann versuche ich eine Persönlichkeit zu entwickeln, die dem Temperament und auch dem Alter der Rolle am nächsten kommt – natürlich unter Berücksichtigung der stilistischen Eigenheiten der Epoche, in der die Oper geschrieben wurde. Manchmal muss man die schwachen Punkte, die man in fast jeder Rolle findet, überspielen und besonders die positiven und gut herausgearbeiteten Charakteristika einer Rolle herausstreichen. Das gilt sowohl für die Musik als auch für den dramaturgischen Teil der Darstellung. Ich stelle einer Rolle immer meine ganze Persönlichkeit zur Verfügung – wie ein Medium leihe ich der Rolle meine Stimme und meinen Körper. Bleibt dann etwas von der Rolle in der Person Paoletta Marrocu? Das ist ja der Vorteil meines Berufes - dass man nicht zum Psychiater muss. Wie ich das meine? Dadurch, dass man als Sängerin immer wieder in verschiedene Rollen anderer Menschen schlüpfen muss gelingt es einem, Dinge zu erleben, die man (oft zum Glück) im eigenen Leben niemals erleben würde. Daher geht man oft aus einer neuen Rolle geläutert und gereinigt heraus. Das habe nicht ich erfunden, sondern schon die alten Griechen meinten, dass dies der eigentlich Wert der Komödie und der Tragödie sei – also der Besuch des antiken Theaters als eine Art kolossale Gruppentherapie. Das, was der Sänger interpretiert, kann zugleich auch eine Lebenserfahrung sein, die zwar nicht seine eigene ist, aber dennoch eine Erfahrung darstellt und die das Publikum lachend oder weinend konsumieren kann. Aus Ihrem Kalender kann man ablesen, dass Sie eine vielbeschäftigte Künstlerin sind. Dennoch singen Sie fast nie in Italien. Fehlen ihnen die italienischen Bühnen und das italienische Publikum nicht? Aber natürlich fehlen sie mir. Das italienische Publikum ist schließlich das Publikum, zu dem auch ich gehört habe, bevor ich Sängerin geworden bin. Und auch heute bin ich gerne Publikum – wenn auch die Zeit dafür immer knapper wird. Allein schon deswegen fehlt mir das italienische Publikum sehr. Aber es ist leider so, dass die Oper in Italien derzeit keine leichte Phase durchmacht. Meine sporadischen Auftritte in Italien haben nicht damit zu tun, dass ich in Italien weniger bekannt oder beliebt wäre, als im Rest der Welt, sondern damit, dass die Anfragen von italienischen Theatern immer erst dann kommen, wenn mein Kalender bereits voll ist. Es ist also, sagen wir es einmal so, Zufall, dass ich so selten in Italien auftrete. Naja, sie wissen schon, wie ich das meine. In allernächster Zukunft jedenfalls habe ich einen sehr interessanten Auftritt in Italien, auf Sardinien: ich werde in einer Mozartrolle, an der mir selbst sehr viel liegt debütieren - als „Vitellia“ in „La Clemenza di Tito“. Das ist eine Rolle, mit der ich schon seit längerem liebäugele und unter den Mozartrollen sicherlich eine der interessantesten. Ist es schwierig, die Liebe zum Theater und das Familienleben unter einen Hut zu bringen? Es ist immer schwierig, die Arbeit und die Familie unter einen Hut zu bringen, ganz unabhängig davon, ob man nun Sängerin ist oder nicht. Auf der anderen Seite ist es aber auch so, dass bei allem Aufwand und bei allen Opfern, die man bringen muss und will, einem die Familie ganz besondere Kraft gibt. Man kann nicht nur für den Gesang allein leben – die Familie ist für mich ein echtes Nest: der Ort, von dem ich ausgehe und wohin ich zurückkehre, der Nabel meiner kleinen Welt. Sie sind auch eine junge Mutter – was erzählen Sie uns von dieser neuen Erfahrung? Dass man das Wort Kreativität nicht verstehen kann, bis man keine eigenen Kinder geboren hat! Ich verstehe die Frustration vieler Männer, diese Mischung aus Respekt, Neid, Eifersucht und Erschütterung dem weiblichen Universum gegenüber!!! Nein, aber Scherz beiseite: es ist die tollste Erfahrung meines Lebens. Und sie hat mich tiefgreifend verändert. Sagen wir es so: es ist so, also würde man ein neues Metronom haben, mit dem man die Dinge misst. Hat es auch Ihre Stimme verändert? Nicht wirklich. In der Schwangerschaft habe ich eine leichte Veränderung bemerkt. Das hat sicherlich mit den Hormonen zu tun gehabt. Aber nach der Geburt, als alles wieder normal geworden ist, war auch meine Stimme mehr oder weniger wieder so wie vorher, vielleicht sind die Mittellagen ein bisschen robuster geworden, aber sonst bemerke ich keinen Unterschied. Sie haben vorher von der Vitellia in Sardinien erzählt – welches sind die weiteren Herausforderungen der näheren Zukunft ? Also diese Vitellia ist sicherlich eine ganz große Herausforderung für mich, auf die ich mich schon sehr freue. Noch dazu „daheim“, auf „meinem Grund und Boden“. Dann kommt schon bald die nächste Herausforderung: die erste Koryphäe in Assassinio im Dom von Pizzetti, mit einer HDTV-Filmaufnahme. Dann kommen eine Reihe von Repertoireaufführungen, die ich aber nicht minder herausfordernd finde. Im Jahr 2007 kommt dann eine Neuproduktion des Macbeth in Washington auf mich zu und gleich darauf ein für mich sehr wichtiges Debüt: als Manon Lescaut in Rom mit Marco Berti. Das ist eine der Puccini-Rollen, die ich am meisten liebe, und die mir in meinem Repertoire noch fehlt. Und 2008 debütiere ich dann als Nedda in San Diego, und am selben Abend werde ich auch die Santuzza singen. Es wird auch eine Oper für mich komponiert, für eines der ganz großen Theater, aber mehr kann ich darüber noch nicht erzählen.
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NZZ am Sonntag - «Alles ist Vibration»

Paoletta Marrocu, Sopranistin, ist der Star am Opernfestival in Avenches. Den Diven-Stolz hat sie höheren Einsichten geopfert

Martin Helg, 9. Juli 2006

Luigi fliegt auf Rap, Mozart entspannt ihn, auf Rock'n'Roll kann er nur tanzend reagieren - genau wie die Mama. Luigi ist 13 Monate alt. Im Moment sitzt er auf Papa Antonios Schoss, während sich Mama Paoletta daneben am Menu-Salat zu schaffen macht. Eine Dreiviertelstunde sitzen die drei nun so, der Salat will und will nicht abnehmen. Bald wird Paoletta Marrocu sagen, Entschuldigung, sie rede ja wie ein Wasserfall! Im Moment sagt sie: «An meinem Sohn kann ich die Gesetze des menschlichen Werdens beobachten.» Die Szene spielt in Avenches, wo Marrocu am Opernfestival den Giuseppe-Verdi-Part der Leonora singt. Im August werden die Rollen getauscht: Antonio arbeitet mit Montserrat Caballe, Paoletta hütet Luigi; danach entspannen sich alle an der sardischen Küste. «Man muss die Partnerschaft pflegen wie einen Rebstock», sagt die Sängerin. Fröhlich greift sie zur Salatgabel, ihr Mund ist nach wie vor von einer perfekt gezogenen dunklen Linie gerändert. Die Schminke entzieht sich offenbar der Saucen-Problematik. Muss man davon ausgehen, dass der Salatgenuss bei Marrocu ein sinnliches Erlebnis nur vorspiegelt, in Wahrheit aber der gleichen rigiden Kontrolle untersteht wie die Koloratur ihres Soprans? «Ich habe ein Auge und ein Ohr ausgelagert», sagt sie. Damit sei sie gegen Grippeviren, ungeeignete Partituren und falschen Ehrgeiz gewappnet. Paoletta Marrocu ist gern eine Diva geworden, «weil sich das Wort von divinus, göttlich, ableitet». Nur: Sie hat dadurch Neid erfahren. Schon zu Karrierebeginn, in Nebenrollen, schlug bei ihr stimmlich die Diva durch. Parallel zu den Rollen wuchsen die ihr dargebrachten Gebinde bis zur Bestmarke von 48 grosskopfigen Rosen. Über jede einzelne freute sie sich! Denn wenn das Wort Diva auch nach herablassender Eitelkeit klingt, so ist Marrocu doch die Ragazza von früher geblieben, die oft tagelang nicht in den Spiegel schaut und die das Theater in Cagliari einst durch die Hintertür betrat. Als Bühnenbildnerin startete sie dort, ein Diplom von der Kunstgewerbeschule im Sack, und malte Kulissen, bis sich die Kraft ihrer Stimme nicht länger unter dem Deckel halten liess. Als Alexander Pereira sie später nach Zürich holte, begann die Weltkarriere. Marrocu liess sich indes daran hindern, zur Hälfte Privatmensch zu bleiben. «Man darf nicht wie ein Huhn an der immergleichen Stelle nach Futter hacken», sagt sie. Aber dann findet sie doch ein Bild, das ihre Leidenschaft aus einem einzigen Punkt erklärt: Vibration. Gesang ist Vibration. Liebe ist Vibration, Hass, Eifersucht, selbst das Mineralwasser auf dem Tisch vibriert. «Als die Kohorten der alten Römer im Gleichschritt marschierten, war die Vibration so stark, dass sie auf Brücken den Rhythmus dissimulieren mussten, damit die Brücken nicht zersprangen.» Vibration kann tödlich sein. «Auf den Einsatz der Mittel kommt es an», sagt Marrocu. Einmal ins Philosophieren geraten, verrät sie auch, dass sie aus jeder Erfahrung Heilsames zu ziehen vermag: «Einmal hat mich eine Beziehung fast getötet. Dadurch bin ich reif geworden für meinen Mann.» Antonio überhört's, er kümmert sich um Luigi. Der Kieme schweigt, als höre er Mozart. Und seine Mama ist jetzt auch mit dem Salat fertig. Singen und lesen Berufliche Situation: Belebt Sopran-Rollen an den grossen Opernhäusern der Welt. Wohntyp: Besitzt zwei kleine Häuser in Venedig und Zürich. Beziehungsverhalten: Verheiratet mit dem Vater ihres Sohnes Luigi. Genussorientierung: Trinkt kleine Mengen trockenen, parfümierten, vierjährigen französischen Rotweins. Daneben Wasser. Mobilitätskonzept: Vielfliegerin. Kommt mental immer verspätet am Zielort an. Freizeitgestaltung: Liest wie verrückt, vor allem Fantasy-Romane. Projekte: Im Oktober Mozarts «La Cle-menza di Tito» in ihrer Heimat Sardegna.

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Paoletta Marrocu - Temperament und Verstand

Mit der Sängerin sprach Eva Pleus in Mailand Ihr Debüt hat am 26. 2. 1993 stattgefunden, also vor genau zehn Jahren. Sie sangen damals bei der Wiedereröffnung des Teatro Coccia in Novara den Pagen Urbain in Meyerbeers "Hugenotten", eine Mezzorolle. Wann haben Sie sich für das Sopranfach entschieden? Ich bin ein Sopran. Meine dunkle Stimmfarbe und meine gut ausgebildete erste Oktave geben mir die Möglichkeit, auch Mezzorollen zu interpretieren. Als ich mit 17 Jahren mit dem Gesangsstudium begann, konnte man an einen Mezzo denken, aber ich bin durchaus Sopran. Ich studierte also Aida, Tosca, Santuzza und mußte zu meinem Glück nie das Repertoire wechseln, glaube auch nicht an radikale Veränderungen der Stimme. Das Examen des dritten Studienjahres habe ich mit dem Bolero aus der "Sizilianischen Vesper" bestritten. Meine Stimme hatte bereits dieselben Merkmale wie heute: dunkel, aber koloraturgewandt. Sie wurden in der Nähe von Cagliari geboren und studierten am dortigen Konservatorium. Ja, obwohl mich viele mit dem typischen Schluß-"u" der sardischen Namen für eine Rumänin halten... Und nach dem Debüt begann die eigentliche Karriere... Es war ja lustig, daß die Leute nicht wußten, daß ich in Novara zum ersten Mal auf einer Bühne stand. Alle dachten, es sei ein Rollendebüt. Ich bewegte mich instinktiv richtig, offenbar hatte ich diesen Bühneninstinkt in mir. Ich hatte ja das Glück, sofort mit den großen Rollen zu beginnen. Das war wichtig, denn ich konnte meine Fähigkeiten voll ausprobieren. Es ist eine ganz andere Art zu singen als in Nebenrollen, wo man die Stimme auch zurückhalten muß. Ich komme nicht aus einer Familie mit Musik- oder Bühnentradition, aber schon als Kind habe ich es geliebt, mich zu verkleiden, in andere Personen hineinzudenken. Das haben wohl alle Kinder, aber es war wichtig, sich dies beim Heranwachsen zu erhalten, sich nicht dafür zu schämen. Denken Sie, wenn Sie die Bühne betreten, mehr ans Singen oder ans Spielen? Das verschmilzt. Technisch gesehen, denke ich ans Singen, sobald ich die Partitur aufschlage. Ich gehe auch nicht zum Korrepetitor, bevor ich nicht genau weiß, was ich will. Ich möchte einen direkten Zugang zum Komponisten, und so höre ich mir in dieser Phase auch keine Aufnahmen an, so als wäre ich die erste, die die Rolle singt. Später kann ich dann hören, wie die anderen an die Partie herangegangen sind, aber da habe ich schon eine klare Sicht darauf. Als erstes lese ich natürlich das Libretto. Basiert es auf Literatur, befasse ich mich auch mit dem Original. Für eine Lady Macbeth lese ich Shakespeare immer wieder, denn diese psychologische Tiefe ist nie völlig auszuschöpfen. Diseselbe Rolle in einer anderen Produktion, mit einem anderen Regisseur?
Die Arbeit mit dem Regisseur bedeutet im allgemeinen den Entwurf einer Vision. Es geht darum, in welche Richtung die neue Produktion gehen soll. Das kann auch nicht mit meiner grundsätzlichen Auffassung übereinstimmen, aber es muß funktionieren, denn wenn ich eine bestimmte Realität nicht zu bestätigen vermag, vermag ich sie auch nicht zu transportieren. Der Schritt auf die Bühne ist ein Akt großer Aufrichtigkeit. Der Zuschauer würde sofort merken, daß ich etwas tue, von dem ich nicht überzeugt bin. Ich rede also, schließlich unterscheidet uns die Möglichkeit der Kommunikation von den anderen Tieren, und wir arbeiten an einem gemeinsamen Ergebnis. Und die Debatten geben uns Kraft. Umgekehrt hat der Zuschauer nur ein paar Stunden, um sich ein Urteil zu bilden, und sicherlich kommen nicht alle 100% unserer Arbeit herüber. Wichtig ist, wie gesagt, daß die Sache funktioniert, das ist kein Problem von traditionell oder modern. Und beim Zürcher "Macbeth" hat es funktioniert. Ja, und wir haben gar nicht so viel diskutiert. Manchmal muß man sich auch ein bißchen fallenlassen. David Pountney ist ein Regisseur mit einer immensen Kenntnis des englischen Theaters, speziell Shakespeares. Ich liebe es wirklich, mit ihm zu arbeiten, denn er ist so anregend, eröffnet immer neue Sichtweisen. Hier wollte er beispielsweise eine bestimmte Zeitlosigkeit schaffen, die alles und nichts ist. Es geht ja auch nicht um eine bestimmte historische Epoche, sondern um das Drama von Menschen und ihre Widersprüche. In Mailand hingegen bin ich in eine Produktion eingestiegen, die für eine andere Persönlichkeit, eine andere Stimme gedacht war. Natürlich versucht man sich anzupassen, aber man bringt doch auch Persönliches ein. In Zürich singen Sie auch die "Carlos"-Elisabeth, die meist passiv gesehen wird. Ja, ich habe sie auch schon in Tokio in einer Inszenierung gesungen, die genau mein Alter hat; es war die berühmte Produktion Viscontis für Rom. Elisabeth ist nicht passiv, sondern eine in ihrem Schmerz erstickte Persönlichkeit. Eine ganz andere Art von Expressivität, es braucht eine andere Energie, das ist sehr interessant. Und Zürich ist mir zur zweiten Heimat geworden. Jetzt mache ich dort „Ballo". Auch das ist kein Debüt, denn ich habe Amelia schon in Hamburg und München gesungen. Mein diesjähriges Debüt ist Mimi, die ich in Genua singe. Eine ganz andere Rolle als Ihr normales Repertoire... ch hatte immer schon ein sehr umfangreiches Repertoire, denn ich liebe es, die Stimme in verschiedene Richtungen zu lenken. Eine Spezialisierung finde ich insofern negativ, als dies zur Routine führt, und das ist für einen Musiker das Schlimmste. Die Beschränkung auf ein paar Rollen bringt auch eine Verringerung der expressiven Möglichkeiten mit sich. Ich glaube, daß Rollen, die vom Technischen und Expressiven her verschieden angegangen werden müssen, zur künstlerischen Reife beitragen.
Wenn man Turandot und Abigaille im Repertoire hat, ist es allerdings schwierig, die Leute davon zu überzeugen, daß man auch mezza voce singen kann. Möglichkeiten mit sich. Ich glaube, daß Rollen, die vom Technischen und Expressiven her verschieden angegangen werden müssen, zur künstlerischen Reife beitragen. Wenn man Turandot und Abigaille im Repertoire hat, ist es allerdings schwierig, die Leute davon zu überzeugen, daß man auch mezza voce singen kann.
Also auch Butterfly? Die singe ich nicht so gerne, weil sie mich als Persönlichkeit weniger interessiert. Außerdem halte ich diese Art des lirico spinto-Singens doch für gefährlich für die Stimme. Ich bewege mich lieber im Bereich zwischen dramatischer Koloratur und lyrischem Sopran. Hingegen würde ich liebend gern Manon Lescaut singen, die ich schon studiert habe. Da gibt es stimmlich und szenisch tausend Nuancen, nicht wie Turandot, die auf eine bestimmte Farbe festgelegt ist. Ich würde viel lieber Liù singen, aber angeboten bekomme ich immer die Titelrolle, die ich 2006 erstmals singen werde. Eine gefährliche Rolle, weil man festgelegt wird. Ich werde dieses Jahr auch erstmals Minnie singen und habe schon vier Produktionen, u. a. in Turin, Berlin und Zürich. Um bei Puccini zu bleiben - Giorgetta? Habe ich schon öfter gesungen. Zunächst wollte ich die Rolle nicht machen, sie erschien mir so vulgär. Dann habe ich aber gesehen, daß das ein Vorurteil war. Giorgetta hat durch den Tod ihres Kindes viel gelitten und wird vom Schicksal in eine bestimmte Richtung getrieben. Ich muß sagen, daß Puccini hier fast filmisch ist. Beim ersten Eindruck erscheint im „Tabarro" alles gleich, aber es ist diese Bewegung des Wassers, das alle in ihr Schicksal hineintreibt. Puccini wurde ja auch Effekthascherei vorgeworfen, aber solange das Publikum gespannt zusieht, obwohl es weiß, wie's ausgeht... Haben Sie eine Lieblingsrolle? Nein, aber ein paar Werke würde ich auf die einsame Insel mitnehmen. Monteverdis „Orfeo", die „Norma", die in ihrer absoluten Einfachheit absolut reine griechische Tragödie ist. Dann Verdi, in gewisser Hinsicht „Don Carlos", aber auch das "Requiem". „Manon Lescaut"... Und das deutsche Repertoire? Ich spreche nicht Deutsch. Das stört mich insofern, als es mir nicht möglich wäre, richtig zu akzentuieren. Wir kennen das Problem ja von nichtitalienischern Sängern mit perfekter Aussprache, denen dennoch die Expressivität des Wortes fehlt. Salome wäre natürlich wunderbar, aber solange ich nicht, wie im Französischen, alle Nuancen bringen kann, ist das nichts. Ich habe großen Respekt vor dem Text; ich opfere eher einen hohen Ton, als daß ich nicht die Worte richtig singe. Ich habe die Micaela in Avenche gesungen, mit den gesprochenen Dialogen. Dann Carmen selbst, in Italien. Was für eine unglaubliche Rolle, auch stimmlich. Man entdeckt so viel in einem Register, das man nicht oft singt, was dann auch in den Sopranrollen weiterhilft, zum Beispiel wie die Mittellage anders angegangen wird. Lassen Sie sich die Stimme regelmäßig kontrollieren ?
Nein, aber ich höre sehr viel zu. Man muß immer neugierig bleiben, weil man nicht nur lernt, sobald die Lichter auf der Bühne angehen. Ich habe im Konservatorium sehr viel gelernt, weil ich täglich um 9 Uhr dort war und bis 14 Uhr blieb; dabei hatte ich nur zwei Stunden pro Woche. Man hört ja die eigene Stimme viel weniger deutlich als die der anderen. Aus den Stärken und Schwächen der anderen kann man viel Nutzen ziehen, wenn man in der Kulisse steht. Wie bereiten Sie eine Rolle vor? Zunächst lese ich sie ganz durch, verfolge sie am Klavier, ohne einen einzigen Ton zu singen. Ich beginne erst mit dem Singen, sobald ich gesehen habe, wie sie funktioniert. Auch bevor ich eine Rolle annehme, muß ich ja sehen, ob alle Passagen technisch der Stimme entsprechen, ob sie mir als Ganzes gefällt, ob sie der Mühe wert ist. Die Ensembles sind für einen Sopran oft schrecklich schwierig, und als Beispiel möchte ich Aida nennen, die so viel und Schwieriges singt. Aber wenn die Amneris gut ist, hat sie den Triumph, ganz zu schweigen von Radames und Amonasro. Um zum Verlauf Ihrer Karriere zurückzukehren... Anfänglich sang ich vor allem in Italien, in Florenz und an der Scala, in Bologna, in der Arena di Verona. Von dort ging es dann nach Zürich, und damit begann die internationale Karriere. In Zürich suchte man einen Tosca-Ersatz für eine erkrankte Kollegin; ich war bei meiner Mutter in Olbia, aber es gelang mir, um 17 Ur im Opernhaus zu sein und den Abend zu retten. Nach dem 1. Akt bot mir Intendant Pereira „L'amore dei tre re" an. Pereira hat ungeheuer an mich geglaubt und mir eine internationale Rampe geboten. Dann kamen die anderen Häuser wie München, Berlin und Wien. Auch in Wien habe ich Tosca gesungen und werde dorthin an der Seite von Domingo zurückkehren, und zwar mit einem schwierigen, aber schönen Rollendebüt, der Fedora. Nächstes Jahr debütiere ich mit „Andrea Chénier" in Washington. In den deutschsprachigen Ländern singe ich besonders gern, denn es gibt eine Begeisterung, wie sie das italienische Publikum früher hatte (wie behauptet wird). Man geht hier noch zum Vergnügen in die Oper, und wir Künstler genießen das natürlich. Wir werden hier ernst genommen, ohne als Langeweiler verschrien zu sein. Mozart? Ich habe die Elvira gesungen und drei Wunschpartien: Fiordiligi, Elettra und Vitellia. Ich hoffe sehr darauf. Bei mir denkt man immer an andere Komponisten, dabei habe ich auch viel Barock gesungen. Früher sangen alle so ziemlich alles. Heute haben wir den Vorteil besserer stilistischer Information, kennen den Unterschied in der Phrasierung, aber die Neigung zur Spezialisierung überwiegt. Die Standardfrage lautet: Welches Repertoire singen Sie? Wohin gehören Sie repertoiremäßig? Da ist der Agent wichtig, der dich versteht, der weiß, wer du bist. Vorbilder? Ganz sicher keine Vergötterung mit allen negativen Folgen, siehe Callas. Eine Künstlerin, die wirklich eine tiefe Spur in der Geschichte der Oper hinterlassen hat, ist für mich Renata Scotto, die mit ihrer Stimme, ihrem Reichtum an Farben Unvorstellbares geleistet hat (und in Italien doch nicht richtig verstanden wurde).
Auf welche Ihrer nächsten Aufgaben freuen Sie sich besonders? Neben der Wiener „Fedora" auf „Trovatore" in München unter Mehta und die „Vespri siciliani" im Mai 2004 in Zürich mit den fabelhaften Kollegen Marcello Giordani, Leo Nucci und Ruggero Raimondi.
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Paoletta Marrocu - "Artistin, nicht Marionette!

Aus Cagliari in Sardinien an die grossen Opernhäuser der Welt - die Sopranistin Paoletta Marrocu

In Zürich sang sie in Pountneys Inszenierung von Montemezzis «L'Amore dei tre Re», in Basel wagte sich mit Andreas Homoki an eine szenische Version von Verdis Requiem, jetzt ist sie in der Zürcher Festspielproduktion die Lady Macbeth. Aber nicht bloss die Schweiz, auch die grossen Opernbühnen hat Paoletta Marrocu bereits erobert, und das hauptsächlich mit den attraktiven Partien von Verdi und Puccini.

Interview von Reinmar Wagner

M&T: Paoletta Marrocu, Sie haben mit David Pountney in Zürich schon «L'Amore dei tre Re» gesungen, jetzt kommt Verdis «Macbeth». Sie fühlen sich offenbar wohl in seinen Inszenierungen?

PAOLETTA MARROCU: Es war eine sehr schöne Erfahrung, mit David Pountney «L'Amore dei tre Re» zu machen. Ich war sehr neugierig auf seine Art zu arbeiten. Und auch auf «Macbeth» habe ich mich gefreut. Es gibt einen Schlüssel, um Pountneys Version zu lesen, darin ist er sehr logisch. Er wählt einen eigenen Weg, den er konsequent verfolgt. Vielleicht wird nicht alles von dem, was er sich vorstellt auch wirklich für alle sichtbar sein, aber ich finde seine Sicht sehr interessant. Oper ist immer ein Geflecht zwischen Schöpfer, Interpreten und Publikum. Wenn ich als Sängerin von etwas nicht überzeugt bin, wie soll dann das Publikum es verstehen können? Verstehen, probieren und reproduzieren, das sind die Aufgaben des Interpreten. Wenn du das nicht schaffst, bist du nichts weiter als eine Marionette in den Händen eines anderen, du bist ein Sklave, kein Artist.

M&T: Wie sehr ist es für Sie als bereits erfahrene Interpretin der Lady Macbeth ein Anliegen, Ihre eigenen Ansichten zu dieser Figur mit einzubringen ?

MARROCU: Ich glaube, es ist gar nicht möglich, seine eigenen Ideen zurückzuhalten. Es ist nicht wahr, dass ein Interpret nur eine Idee hat, er hat verschiedene Ideen. In der Diskussion mit einem Regisseur oder auch mit anderen Künstlern werden einige von diesen Ideen stärker, andere abgeschwächt, möglicherweise entstehen auch neue. Wir gehen ins Theater, um überrascht zu werden von etwas, was wir noch nicht kennen, um Standpunkte kennenzulernen, die uns neu sind. Sonst könnten wir auch immer dasselbe schöne Video anschauen oder dieselbe Schallplatte anhören.

M&T: Das ist für manche Zuschauer aber gerade der Punkt: Sie gehen ins Theater, wollen aber auf keinen Fall etwas Neues sehen, sondern genau das, was sie eben von Videos und CDs kennen. Und unter diesem Gesichtspunkt ist dann vieles, was sie sehen für sie nicht neu, sondern einfach schlecht.

MARROCU: Jede künstlerische Arbeit, auch die allerbeste, kann neu interpretiert werden. So wie du es das erste Mal gehört hast, kannst du es als Ideal behalten, aber das ist nichts weiter als eine Wahl. Die geistige Beweglichkeit ist eine der wichtigsten Dinge im Theater überhaupt, und ich meine speziell diejenige der Künstler und Interpreten. Es kann kein Theater vom Horizont seiner Zuschauer allein existieren.

M&T: Gibt es dennoch Dinge, die Sie von Ihren berühmten Vorgängerinnen, etwa der Callas,oder Ihrer Lehrerin Renata Scotto übernehmen?

MARROCU: Ich will nicht als stolz erscheinen, aber ich glaube, dass ich für mich schauen muss. Wenn ich eine neue Rolle einstudiere, dann will ich auf keinen Fall irgendwelche Aufnahmen von irgendwelchen anderen Sängerinnen hören, auch nicht von der Callas, sondern, dann will ich ganz allein sein mit der Partitur. Ich will die Musik lesen, ich will die Umstände ihrer Entstehung kennenlernen, ich will das stilistische Umfeld verstehen, gerade so, wie wenn ich die erste Sängerin überhaupt wäre, welche diese Partie singt. Das ist eine Frage der Ehrlichkeit, gerade im Bewusstsein einer Konditionierung, die ohnehin passiert, bewusst oder unbewusst, immer, wenn man andere singen hört. Sogar wenn ich etwas gleich machen würde wie die Callas, ist es besser, ich habe diese Interpretation aus mir und aus dem Werk heraus gefunden, als dass ich sie kopiert hätte. Wenn ich aber eine Rolle einmal erarbeitet habe, dann höre ich mir durchaus an, was die anderen machen und gemacht haben, denn das ist eine andere Position der Aneignung. Mit einer Regie ist es dasselbe: Eine Interpretation bleibt immer die meine, aber wenn ein Regisseur andere Ideen einbringt, bereichert er damit seine Produktion, aber auch meine Interpretation dieser Rolle.

M&T: Das Einstudieren hat in der Oper fast immer den Nachteil, dass die Komponisten längst tot sind. Sie können Verdi nicht mehr fragen, wie er etwas bestimmtes gemeint hat.

MARROCU: Auch ein Komponist weiss nicht immer genau, was er da eigentlich angerichtet hat. Man erlebt es bei Uraufführungen immer wieder: Es ist ein ständiges Fliessen zwischen Interpret und Komponist, ein ständiges gemeinsames Herausfinden, wie etwas nun wirklich gemeint ist, und wie es wirken soll. Das wichtigste ist immer: Alles was du machst, muss überzeugend und sinnvoll sein und nie zufällig. Aber natürlich sind wir Kinder der Interpretationen, die es bereits gibt, ob wir wollen oder nicht, ob wir sie kennen oder nicht. Wir absorbieren, was auf uns niederregnet.

M&T: Es ist wohl sogar so, dass der Künstler alle diese Einflüsse besonders gut absorbiert, und fähig ist, daraus etwas Neues zu schaffen.

MARROCU: Absolut. Ein Künstler reagiert in der Regel sensibler auf die Einflüsse seiner Umgebung als die meisten Menschen, und er hat eine aussergewöhnliche Fähigkeit, sie intellektuell und emotional zu verarbeiten.

M&T: Also spaziert Lady Macbeth vielleicht gerade durch dieses Cafe?

MARROCU: Auf jeden Fall ist die Lady Macbeth immer eine Figur der Jetztzeit, egal in welcher Epoche sich jemand mit ihr befasst. Sie wird auch im Jahr 3000 noch aktuell sein. Es ist nicht eine Frage der Person, es ist eine Frage der menschlichen Verhaltensweisen und Gefühle, der menschlichen Existenz überhaupt. Und das ist Shakespeares Genialität, dass er in dieser Figur diese Dinge niederlegen konnte. Lady Macbeth ist die Personifizierung eines Geheimnisses des Menschseins, des Widerstreits von Gut und Böse, der Ambitionen und des Ehrgeizes. Das ist nur den Menschen gegeben, den Tieren nicht. Die Tatsache, denken zu können, ergibt erst die Möglichkeit, böse sein zu können.

M&T: Und die Faszination für diese zwar vielschichtige, aber doch eigentlich böse Figur liegt darin, dass die meisten Menschen nie im Leben so böse sein werden. Sie ah Künstlerin aber müssen dieses Böse, dieses Dämonische ausdrücken können. Wie verkraften Sie das?

MARROCU: Ich muss sagen, dass ich das erste Mal, als ich die Lady Macbeth einstudiert habe, eine ganze Woche lang schlecht geschlafen habe. Ich hatte Albträume vor der Entdeckung dieser Tiefenschichten in diesem gewaltigen Text. Es gibt immer beide Seiten in den Menschen, das Gute und das Böse. Meistens schafft es der Mensch, die negativen Gedanken in eine andere Richtung umzulenken, ohne darunter zu sehr zu leiden, aber auch ohne die anderen leiden zu lassen. Aber es ist oft eine Gratwanderung, das Genie liegt nahe beim Wahnsinn, und du kannst immer fallen.

M&T: Und wie bringt man ah Künstler diese Emotionen auf die Bühne? Wieviel muss man davon leben, wieviel ist Kontrolle?

MARROCU: Als Sängerin, Schauspielerin ist man nie komplett ausser sich. Wenn ich auf der Bühne bin, dann spiele ich meine Rolle. Ich dringe so weit wie möglich in die Figur ein, aber ein anderer Teil von mir muss quasi ausserhalb von mir stehen, und alles minutiös kontrollieren. Das ist genau das, was die Kunst ausmacht, und auch die Erfahrung. Wenn ich wirklich traurig wäre auf der Bühne, könnte ich nicht mehr singen, wenn ich schreien würde erst recht nicht. Alles ist gespielt, aber es muss so stark und überzeugend sein, dass der Zuschauer es glaubt.

M&T: Die Partie der Lady Macbeth verlangt einen sehr vielseitigen Sopran von grossem Umfang, der von leichten Koloraturen bis zu schwerer Dramatik fast alles singen können muss. Ist es für eine Stimme überhaupt möglich, all das perfekt zu realisieren ?

MARROCU: Ich hoffe es doch. Beides, die Agilität und die Dramatik zusammenzubringen ist tatsächlich sehr schwierig, und dieser Typ von Stimme ist selten. Aber vieles löst sich auch wieder, wenn man genau hinschaut. Verdi hat «Macbeth» später noch einmal bearbeitet. Die Arie «La luce langue» hat eine viel modernere Struktur als etwa die erste Arie, welche dem traditionellen Typ Rezitativ-Cabaletta entspricht. Also haben wir einen Teil der Oper, der für eine Belcanto-Stimme geschrieben ist, und einen anderen, der bereits Richtung Verismo geht und eine körperhaftere Stimme verlangt. Ich glaube, der Schlüssel zu dieser Partie liegt darin, keine Angst vor dem Extremen zu haben, und das betrifft vor allem die Sprache, die starken Worte, die hier besonders dramatisch sind. Oft wird zitiert, wie Verdi gesagt hätte, dass er sich eine hässliche Stimme für die Lady vorstelle. Aber man muss das im Kontext sehen: Die Stimmen zur Zeit Verdis waren bewegliche Bclcanto-Stimmen. Sie hatten technisch gesehen nicht diese Möglichkeiten des dramatischen, expressiven Ausdrucks. Genau das waren ja in der Belcanto-Ästhetik «hässliche» Töne, aber für uns heute bedeutet hässlich etwas ganz anderes, und das ist mit Sicherheit hier nicht gemeint. Sondern eine Stimme, die viele Farben hat, und nicht nur schöne, sondern zum Beispiel eben auch dämonische Töne singen kann.

M&T: Wie halten Sie es denn mit all den Verzierungen und hohen Tönen, die nicht in der Partitur stehen, die aber einer gewissen Gesangstradition entsprechen und als Mittel des Ausdrucks, oder auch der Bravour, eingesetzt werden ?

MARROCU: Die hohen Töne, die singt man, wenn man sie hat. Die ganze erste Arie ist nichts als ein Moment sängerischer Bravour. Wenn Verdi detailliert notiert, wie etwa im Brindisi, ist das quasi eine Enzyklopädie der Virtuosität und der sängerischen Agilität: Da wimmelt es von Trillern und Verzierungen. Das alles zu realisieren, so wie es geschrieben ist, ist schon schwierig genug, ohne auch noch an die Freiheiten einer Verzierungstradition zu denken. Ich finde, man sollte keinen Glaubenskrieg daraus machen. Am Ende ist es eigentlich eine Frage des guten Geschmacks. Dinge die allzu circensisch sind, mag ich persönlich nicht so sehr.

M&T: In Basel haben Sie kürzlich in einer szenischen Umsetzung von Andreas Homoki das Requiem von Verdi gesungen. Eine bereichernde Erfahrung?

MARROCU: Grundsätzlich ist es eine sehr diskutable Sache, Kirchenmusik zu inszenieren. Aber ich fand bei dieser Produktion, dass der Geist der Kirchenmusik so stark und lebendig herübergekommen ist, dass es auf keinen Fall falsch war. Dieses Verdi-Rcquiem hat gezeigt, dass die Musik verstärkt, und nicht geschwächt wird durch die szenische Realisierung. Es gab Vorstellungen, in denen das Publikum am Ende volle zehn, fünfzehn Sekunden geschwiegen hat, ehe der Applaus losbrach: Es war wie ein überwältigender Schock und für uns ein wunderbares Gefühl.

M&T: Sie haben zehn Jahre lang die grossen Sopranpartien in Italien gesungen. Jetzt kommen alle die grossen internationalen Opernhäuser und engagieren Sie für die Glanzpartien Ihres Fachs. Was hat diese Explosion ausgelöst ?

MARROCU: Das Geheimnis war im Gründe, bereit zu sein für diesen Sprung. Zürich war in diesem Fall wichtig für mich: Ich bin für eine Tosca eingesprungen, und nach dem ersten Akt hat mich Alexander Pereira für «L'Amore dei tre Re» angefragt. Diese Produktion wiederum haben viele Intendanten offenbar gesehen und gehört und mich daraufhin engagiert. Zürich war wie ein grosses Megaphon. Ich bin nicht so überheblich, zu sagen, ich sei so unwiderstehlich gut. Es gibt in Italien Dutzende von Sängerinnen, die ebensogut sind, aber die an kleineren Häusern singen, wo sich kein Intendant hin verirrt. Das Problem ist vielleicht, dass die Operndirektoren heute nicht mehr soviel Zeit haben, zu reisen, sondern sich viel zu sehr auf das Vorsingen verlassen, und ich glaube, dass das ein sehr grosser Fehler ist: Das wahre Können zeigt sich in der Vorstellung, ein Vorsingen ist kein Ersatz, schlimmer, es kann irreführend sein: Es gibt Sänger, die beim Vorsingen wunderbar sind, und auf der Bühne alle Ausstrahlung verlieren, und umgekehrt.

M&T: Früher waren es oft die Dirigenten, die Sängerkarrieren gemacht haben.

MARROCU: Die meisten haben ja heute keine grosse Entscheidungsgewalt mehr. Früher war es tatsächlich so, dass ein Dirigent sich seine Sänger aussuchen konnte und dann die hundertprozentige Verantwortung für eine Produktion übernahm. Heute haben diese Position, wenn schon, eher die Regisseure, und die schauen auf die Figur, nicht auf die Stimme.

M&T: Was für Sie persönlich kein Problem ist...

MARROCU: ...aber grundsätzlich falsch. Natürlich wäre es ideal, sowohl die passende Stimme wie das passende Aussehen zu haben. Und ich bin einverstanden, dass es gewisse Rollen gibt, in denen ein gewisses Aussehen wirklich nicht sehr geeignet ist.

M&T: Sie sind in Cagliari, in Sardinien, aufgewachsen...

MARROCU: ...Ja, ich komme aus der Provinz. Ich habe dort studiert, und eigentlich kam ich zufällig zum Gesang. Ich wollte Kostümbildnerin werden und so habe ich beim Theater angefangen, als Bühnenbild-Malerin zu arbeiten. Aber ich habe in dieser Zeit immer Gesangsstunden genommen. Der Theaterdirektor war gleichzeitig Direktor des Konservatoriums, er hat mich einmal singen gehört, und mich ans Konservatorium geschickt. Ich habe mit barocken Konzerten angefangen, ich habe viel Neue Musik gemacht, mich überall umgeschaut. Und auch heute noch singe ich gerne barocke Musik.

M&T: Und Neue Musik?

MARROCU: Ich würde auch wieder eine Uraufführung singen, wenn mich ein Stück anspricht. Ich hatte nie Berührungsängste, ich habe immer versucht, möglichst beweglich zu bleiben. Wenn man sich immer im gleichen Repertoire bewegt, riskiert man die Agilität der Stimme zu verlieren. Es ist gut für die Stimme, zu alternieren, man muss dabei aber jeweils auch die Technik und die Stilistik des Singens mitwechseln, sonst geht es schief.

M&T: Sie singen hauptsächlich italienische und französische Partien. Meiden Sie die anderen, weil Sie die Sprachen nicht beherrschen?

MARROCU: Französisch spreche ich tatsächlich nicht schlecht, ich träume sogar französisch, wenn ich in Frankreich bin. Ich habe grossen Respekt vor dem Text, und ich möchte immer wirklich verstehen, was ich singe, nicht nur eine einfache Übersetzung haben.

M&T: In Zürich werden Sie nächste Saison «Die tote Stadt» von Korngold singen und auch auf CD aufnehmen.

MARROCU: Ich habe grossen Respekt vor dieser Partie. Aber es ist ein wunderbares Stück, ein fantastisches Libretto, und ich habe genügend Zeit, mich mit der Oper auseinanderzusetzen. Das Stück ist so interessant, dass ich es unbedingt verstehen und durchdringen will. Und die Marie ist eine sehr komplexe Rolle, psychologisch vielschichtig, das reizt mich sehr.

M&T: Spontinis «Teseo riconosciuto» mit Alberlo Zedda ist die einzige Einspielung von Ihnen im Katalog. Sind weitere Platten geplant?

MARROCU: Im Moment nicht. Ich habe ein gespaltenes Verhältnis zu Aufnahmen: Es ist wie eine Photographie, die Fixierung eines Moments. Das Live-Erlebnis ist nicht reproduzierbar. Das Theater lebt vom Lebendigen. Und der CD-Markt hat auch nicht auf mich gewartet. Wenn schon Platten, dann Live-Aufnahmen, mit allen Geräuschen und Pannen, nicht das komplett Gezähmte der Studio-Aufnahmen.

M&T: Gibt es Repertoire-Träume?

MARROCU: Es gibt sie, aber es sind stille Träume, die sich nicht sogleich erfüllen müssen. Eine Rolle, die ich gerne singen würde, ist die Traviata. Man ist heute gewohnt, in dieser Rolle einen Lirico-leggiero-Sopran zu hören und nicht einen dramatischen Sopran mit Koloratur-Fähigkeiten. Ich denke aber, dass ich mit meinen Farben einige neue Facetten einbringen könnte.

Paoletta Marrocu in "L'amore dei tre re"

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